Arte in Italia - PRIMA L'ITALIA DEL BAROCCO E DEL ROCOCO' (1585-1750)

Volume terzo

Dal XVII al XX secolo

(Riassunto capp. 1-14)

PARTE PRIMA L'ITALIA DEL BAROCCO

E DEL ROCOCO' (1585-1750)

Capitolo 1 Roma: da Sisto V a Paolo V

Fine '500 attenzione puntata su Roma ancora capitale dell'unico stato italiano e centro del Cattolicesimo rinnovato dalla Controriforma e consolidata dall'arretramento del Protestantesimo.

Sisto V vuole un rinnovamento di Roma anche sul piano urbanistico con lo spirito della Restaurazione cattolica, sotto la direzione di Domenico Fontana, al fine di ottenere una città più organica (strade, fontane, obelischi,.) nuova concezione urbana basata sulla continuità monumentale e scenografica.

Convivono forme tardo- Cinquecentesche e si apre la strada alla novità con Domenico Fontana, Giacomo della Porta, Flaminio Ponzio, Carlo Maderno attività per lo più collettive:

grandi complessi palazzi residenziali; ville (arch. Di giardini all'italiana: 1° geometrico e concluso; 2° 'capricci' e 'licenze'); edifici di culto: si abbandona progressivamente lo schema centrale (Rinascimentale) e si cerca lo sviluppo longitudinale (per lo più si cerca di integrare centrale e longitudinale e di creare relazioni tra chiesa e urbano) MODELLO è il "Gesù" di Roma con alta cupola, che influenza molti edifici religiosi tra '500 e '600.

Anche le facciate delle chiese, nel loro sempre più stretto rapporto con lo spazio urbano, vanno verso il superamento delle forme Cinquecentesche: schema a due ordini sovrapposti, accentuazione plastica e chiaroscurale dai lati verso il centro (modulata sui progressivi risalti di lesene, semicolonne e colonne), timpano che crea un'aerea mediazione tra edificio e atmosfera.

Figura chiave di questi nuovi indirizzi è Carlo Maderno, la cui importanza sarà riconosciuta da Bernini e Borromini e, nel 1607, il suo progetto fu scelto per il completamento della fabbrica di San Pietro, l'avvenimento più importante negli anni di Paolo V.

Maderno aderì alla pianta longitudinale,(in origine doveva esse a pianta centrale), intervenendo in una situazione delicata: la navata che prolunga il corpo dell'edificio è più un percorso introduttivo alla struttura centralizzata preesistente e al vano della cupola. Però all'esterno, questo prolungamento comprometteva la vista della cupola dalla piazza antistante; egli ha il merito di aver fatto il maggior sforzo possibile per attenuare il divario tra la concezione di 'monumento' come forma simbolica, isolata e assoluta (Michelangelo, Bramante), e quella della Chiesa della Controriforma, luogo di culto, rivolta ai fedeli e alla città; il difetto della facciata non sta nell'eccessiva lunghezza , né la scelta di utilizzare l'ordine gigante desunto dal progetto di Michelangelo, ma quello di non essersi misurato con Michelangelo, come, invece, farà il Bernini, quindi egli non riuscì a dare una sferzata di vita a una struttura prevista a svilupparsi in profondità e tradotta in un piano.

1600 è anno Giubilare: - grandi progetti di Sisto V;

grande fervore di imprese decorative in tutte le chiese di Roma

confluiscono tutti gli artisti da altre regioni e da paesi stranieri;

l'ambiente romano favorisce un rinnovamento, quindi si assiste all'ultimo Manierismo e al suo superamento, con l'opera di Annibale

Carracci e del Caravaggio, poi anche di tanti altri.

Tra l'ultimo decennio del '500 e l'inizio del '600 a Roma si impongono due nuovi indirizzi pittorici con due rispettivi capiscuola, entrambi padani:

Michelangelo Merisi, detto il CARAVAGGIO (Milano), si distinse per i dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (1599-1602), è il violento trasgressore di ogni tradizione e ogni convenzione; ANNIBALE CARRACCI (Bologna), decoratore della volta della Galleria di Palazzo Farnese (1597-1600), è nobile restauratore della più alta tradizione rinascimentale.

Questi rappresentano due nuovi manifesti, alla base della pittura di tutto il Seicento.

Caravaggio

All'arrivo a Roma, circa nel 1580, lavora nella bottega del Cavalier d'Arpino, colto, raffinato, dotato di una tecnica smaliziata e di grande facilità esecutiva, che, oberato di lavoro, gli affida opere da vendere, quadri di fiori e di frutta, genere, allora, di monopolio dei Fiamminghi.

Caravaggio si adatta, ma dimostra subito di non voler restare imbrigliato in un tipo di pratica che rischia di essere meccanica e ripetitiva. inventa un suo particolare repertorio di soggetti: giovani modelli dipinti a mezza figura (taglio nuovo e originale), spesso messi in posa o travestiti in fogge comiche, accompagnati da inserti naturalistici. Sforzo di operare una SINTESI NUOVA tra modelli manieristi e fiamminghi e l'adesione al 'VERO NATURALE'.

"Bacco", 1595, opera conclusiva di questo filone.

Braccio piegato michelangiolesco (richiamo alla statuaria tardo-romana);

prodigiosa unità delle luci, dei riflessi, delle trasparenze, nella parte naturalistica;

rifiuto del banale accostamento di oggetti secondo il modo fiammingo.

"Canestro di Frutta", 1596,: mette in mostra gli stessi oggetti ma con prodigiosa sintesi visiva, ben costruito da luce, taglio prospettico in primo piano. Definizione ottica lucidissima rifiuta abbellimento (mela ammaccata, foglie d'uva secche, foglie rotte,.), ciò denuncia la deperibilità delle cose naturali, Caravaggio, in ogni elemento naturale, rintraccia una propria integrità, una propria realtà.

Copia il reale, ma non lo imita superficialmente (è in ciò anti-accademico);

S'avverte la tradizionale gerarchia della rappresentazione visiva;

Proclama l'uguale dignità di ogni elemento naturale dipinto;

Riscontro coi pensieri naturali di Giordano Bruno e Galileo Galilei: "alla divinità e alla verità si ascende attraverso la natura".

"Il riposo durante la fuga in Egitto", 1595: primo importante lavoro di figure che gli permette il salto di qualità. È evidente la qualità lombarda (Lotto, Savoldo, Moretto):

Luce smorzata;

Ambiente drammatico;

Brani di natura in primo piano;

è evidente la pittura 'devota' e la 'moralità' di mestiere e di metodo, di fondo rispetto al problema della rappresentazione visiva, rispetto al fatto sacro (dettami della Controriforma),

ammira, però, la cultura romana: figura dell'angelo, perno della composizione, che deriva da uno schema un po' manierista.

Intorno al 1595 Caravaggio trova il suo primo influente committente, Francesco Maria Dal Monte, che gli dà agio economico, fama, nuovi committenti e lo inserisce in un ambito culturale più ricco e stimolante. Crea in questo periodo molte opere in cui usa con spregiudicatezza grandi modelli di riferimento e una propria cultura raffinata:

"Testa di Medusa", 1596;

"San Giovanni Battista", 1600;

"Amore Vittorioso", 1602.

Qui usa modelli dal vero, presi dalla strada, imitando gli 'ignudi' di Michelangelo, una libertà molto audace.

La maturazione avviene sino alla rivelazione nelle tele della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi: il Cavalier d'Arpino esegue la volta entro il 1593 e i bilaterali vennero affidati a Caravaggio solo nel 1599. Egli eseguì due tele: Martirio e Vocazione di San Matteo, finite a metà 1600.

"Martirio di San Matteo",1599.

Prima tela eseguita, che agli RX rivela precedenti stesure(egli dipingeva di getto, senza bozzetti preparatori, permettendo di seguire il travaglio evolutivo del pittore e il suo sforzo di superare i modelli compositivi manieristi).

Ancora evidente il legame manierista: - costruzione simmetrica attorno al perno centrale;

centro è il carnefice (mito michelangiolesco);

figure laterali in primissimo piano quinte scenografiche.

La luce qui è ancora relegata alla funzione chiaroscura, anche se la sua poetica del rapporto luce/ombra si nota già.

"Vocazione di San Matteo",1599.

Inizia la dialettica tradizione/rinnovamento.

La pittura è intesa in modo nuovo: la storia è data nella contemporaneità del reale, infatti, per Caravaggio l'unica realtà storica rappresentabile è il presente. È un'azione colta 'nel mentre' che avviene: Cristo appare all'improvviso e con la mano chiama il Santo il miracolo è la quotidianità, la realtà.

RX = San Pietro, davanti a Gesù, aggiunto dopo, e copre il Cristo, prima isolato. Controriforma: la salvazione avviene attraverso la parola di Dio (Cristo) e la mediazione della Chiesa (San Pietro).

Ottiene forte accentuazione drammatica.

La luce qui ha un valore nuovo e determinante, è un brano di 'Vero', che arriva dalla finestra e fa emergere solo mano e volto di Gesù.

Taglio diagonale a doppio percorso percettivo: da destra a sinistra percorso dell'azione; da sinistra a destra taglio dell'ombra da Santo a Gesù coincide col passaggio da inconsapevolezza a Gesù.

Pala d'altare con "San Matteo e l'Angelo", due versioni: la prima viene rifiutata, forse per mancanza di decoro. Maggiore tensione tra tradizione e ribellione. Il Santo è simile ai busti antichi di Socrate.

Ha la gamba accavallata come Raffaello nella Loggia delle Farnesine.

Violenza aggressiva dell'immagine: angelo che guida la mano .

La seconda versione è più aderente allo spirito evangelico, più semplice, più diretta. Impianto compositivo nuovo santo in movimento e angelo splendente che detta.

In seguito a quest'opera avrà molte commissioni pubbliche. Di queste opere solo la "Deposizione nel sepolcro" fu accettata, molte furono rifiutate e acquistate poi da privati. Caravaggio era troppo innovatore e coraggioso, anticonformista.

"Deposizione nel sepolcro", 1602-4. Era apparsa più classica; gruppo scultoreo compatto, che si lancia verso l'alto con le mani sulla destra; figure umane e dolenti, che, però, non perdono accento eroico; riferimento a Michelangelo col braccio di Cristo abbandonato. Questi elementi fecero passare in secondo piano il buio sepolcrale, da morte e lo spigolo tagliante della tomba che ci aggredisce.

"La morte della Vergine",1605-6.

Venne rifiutata