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ARCHITETTURA - Destinazione e stili, Architettura contemporanea

architettura


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ARCHITETTURA

La definizione di architettura come la scienza e nel contempo l'arte di ideare, progettare e costruire un fabbricato è una delle tante definizioni del concetto di architettura, tratte nei secoli sia dalla tecnica costruttiva, sia dall'idea che l'architettura è un atto creativo dello spirito, come la pittura, la scultura, la musica, la poesia. Ma una attività umana non può essere nel tempo stesso scienza e arte: le due attività spirituali nascono da operazioni mentali assolutamente diverse. E se determinate cognizioni e mezzi tecnici, cioè una certa scienza, sono necessari all'artista, si annullano poi nell'atto creativo. Tuttavia le cognizioni tecniche necessarie al costruire e i compiti pratici della costruzione furono in ogni tempo talmente assorbenti, che architetti anche grandissimi e acutissimi teorici concepirono l'architettura come scienza. Dalla classica en 737j97h unciazione di Vitruvio: architectura nascitur ex fabrica et ratiocinatione (ove per fabrica si intende la capacità pratica, o meglio la tecnica costruttiva, e per ratiocinatio la consapevolezza teorica) partirono artisti come Leon Battista Alberti e Michelangelo, che definirono l'architettura poggiando sulla teoria delle proporzioni e sulla visione prospettica cara al Rinascimento; di qui Vincenzo Scamozzi, raccogliendo nella sua Idea dell'architettura universale (Venezia 1615) i concetti di architettura noti sino al suo tempo, precorse la moderna definizione di architettura come "arte del costruire". Per intendere quindi esattamente il problema di una definizione, è necessario tenere presenti da un lato il concetto di arte, unità inscindibile che si concretizza nelle espressioni più varie, una delle quali è l'architettura; dall'altro il concetto di edilizia, che è, grosso modo, il costruire puramente utilitario. La enunciazione di Vitruvio sopra ricordata, tuttora valida per la funzione del costruire, cioè del dare realtà a una concezione edilizia, non è tale per spiegare l'atto creativo che si traduce in architettura. Né tanto meno ci aiutano i concetti vitruviani della utilitas, che riguarda soltanto le necessità singole o collettive, laiche o religiose, politiche o sociali, cui la costruzione deve obbedire; della firmitas, che concerne la tecnica edilizia, la natura dei materiali e la loro evoluzione; della venustas, che ci prospetta forme pure, staccate da quanto ne ha promosso la creazione, ne ha formato e ne giustifica la vita. D'altra parte non ha alcun fondamento scientifico la proposta, varie volte affacciata, di interpretare l'architettura come "campo del genio di un popolo", oppure la pretesa di spiegarne l'essenza con la simbologia religiosa nata sulle o dalle sue forme, come i simboli cosmici del cerchio e della sfera nell'Oriente mediterraneo o quelli della creazione nel fiore di loto dell'architettura dell'Estremo Oriente, o ancora l'immagine dell'universo nel tempio egizio e della Trinità in certi organismi cristiani.



Concludere, a questo punto, che l'architettura è l'arte del costruire o il costruire come arte, sposterebbe la ricerca della definizione al concetto di arte. Una definizione concettuale astratta dell'architettura intesa come pura creazione dello spirito non è possibile. Ma una volta ammessa la differenza tra edilizia e architettura, ossia tra finalità puramente pratiche dell'arte del costruire e l'arte stessa del costruire, il solo principio teoricamente valido per giudicare l'opera architettonica è il concetto di spazio-tempo. Approfondito da recenti studi, il concetto di spazio-tempo parte dalla Raumgestaltung del Sorgel. Raumgestaltung (cioè "formazione" [Gestaltung], nel senso di dare una forma e quindi raffigurazione, "dello spazio" [Raum]) indica con chiarezza la caratteristica specifica dell'architettura di racchiudere e delimitare spazi adatti a ogni manifestazione della vita degli uomini. Lo spazio è l'essenza creativa dell'architettura e i rapporti spaziali sono i suoi mezzi di espressione; in altri termini l'architettura è creazione dello spazio e dei rapporti spaziali. Importanza secondaria hanno i materiali, che possono persino essere una forza ostile da dominare, e pure secondarie sono quelle categorie pratiche che prendono il nome di stili. Questo spazio non è però l'estensione fisica fissa e immutabile, è lo spazio-tempo che si realizza nella successione delle sequenze architettoniche, è il ritmo che l'architetto crea e che può essere afferrato soltanto nella meditata e progressiva visione di un edificio da tutti i suoi punti di vista, seguendo il succedersi dei volumi, dei vani, secondo gli itinerari che, costruendo quello spazio, l'architetto ha predisposto. Senza spazio racchiuso, anche solo potenzialmente come in una piramide, in un arco di trionfo, in un ponte, non vi sono né esperienza architettonica né architettura.

Lo spazio è dunque, oltre che l'essenza del creare, la vera materia dell'architetto, e netta è la distinzione tra edilizia, che si esaurisce nella materiale apprensione di uno spazio, e architettura che questo spazio crea.

Destinazione e stili

È chiaro che non basta la destinazione di un edificio, lo scopo di una costruzione a farne un'opera d'arte. Un palazzo, una chiesa, un teatro possono non essere pura architettura, ma semplice e anche cattiva edilizia. Quindi la destinazione, le esigenze pratiche o etiche di una costruzione rientrano nella storia delle necessità, non nella storia dell'architettura. È inesatto parlare di architettura sacra, monumentale, militare, civile, industriale: questi termini hanno un valore puramente strumentale e meglio si attagliano all'edilizia. Si può parlare di edilizia sacra, non di architettura sacra in generale, mentre singole opere come Santa Sofia a Costantinopoli, Santa Sabina a Roma, Sant'Ambrogio a Milano, la cattedrale di Chartres sono architettura, non edilizia.

Lo stesso discorso vale per gli stili. Parlare di architettura egizia, greca, romana, paleocristiana, bizantina, romanica, gotica, rinascimentale, manieristica, barocca, rococò, neoclassica, liberty, funzionale, contemporanea, è dal punto di vista dell'atto creativo dell'architetto un non senso. La creazione architettonica è sempre un fatto singolo, l'intuizione di un creatore, non un fatto di decorazione o di stili. Il ritmo, lo spazio-tempo, i rapporti di un'opera di architettura sono sempre una creazione individuale e le classificazioni sopra indicate hanno, come quelle contenutistiche, un valore puramente esterno, didattico-strumentale, di studio.

Per questo motivo non si dovrebbe parlare di storia dell'architettura. Tuttavia storie anche eccellenti dell'architettura sussistono in quanto, raccogliendo un vastissimo materiale, chiarificano lo svolgersi del gusto, il nascere di problemi, la continuità di un insegnamento, la suggestione di lunghe tradizioni.

Vastissima e molteplice, la tecnica della costruzione riguarda l'edilizia.

Architettura contemporanea

Dopo la seconda guerra mondiale l'eredità del movimento moderno, cominciò a esser messa in discussione. I piani di ricostruzione delle città obbligarono i progettisti a fare i conti con la storia della città antica: la ricostruzione del centro storico di Varsavia, città quasi totalmente rasa al suolo, fu il segnale di una sempre più forte esigenza di quel rapporto con la tradizione del passato che il funzionalismo aveva programmaticamente negato. Nei paesi scandinavi, toccati marginalmente dalla guerra, si svilupparono tendenze costruttive, che avrebbero influenzato presto il resto dell'Europa: l'empirismo nordico, pur non rinunciando a una chiara impostazione moderna del linguaggio architettonico, denunciò le eccessive rigidità e gli schematismi del funzionalismo prebellico, optando per disposizioni planimetriche più articolate, per un uso frequente dei materiali tradizionali, per un rapporto con le condizioni naturali dell'insediamento meno violento e tecnicistico. Su tutti dominò la figura del finlandese Alvar Aalto.

Anche in Italia la critica al movimento moderno trovò terreno fertile, favorita dalla particolare accezione con cui il funzionalismo si era sviluppato, per opera di architetti attenti alla specificità produttiva e geografica della penisola. Gli anni Cinquanta videro così lo sviluppo delle tendenze neorealiste (legame con l'architettura popolare e con la tradizione vernacolare), nel cui ambito emerse la figura di Mario Ridolfi, e del grande dibattito sul rapporto tra architettura moderna e preesistenze ambientali, incentrato intorno alla rivista Casabella e alle figure di Franco Albini, Ignazio Gardella e degli architetti del gruppo BBPR. Mentre il 1959 sancì la crisi definitiva dei CIAM, gli anni Cinquanta e Sessanta assistettero anche alle ultime importanti produzioni dei grandi maestri dell'anteguerra: un Le Corbusier sempre più alla ricerca di una nuova funzione monumentale ed espressiva per l'architettura moderna (cappella di Ronchamp, 1950-1955; piano e realizzazione della nuova città di Chandigarh, 1951-1965); un Mies van der Rohe impegnato nella sperimentazione tecnologica (Crown Hall dell'IIT di Chicago, 1952-1956; Galleria nazionale di Berlino, 1969). Grande notorietà acquistò negli anni Sessanta Louis Kahn, architetto americano di origine europea, la cui opera tenta una felice sintesi tra moduli compositivi antichi e moderni, superando il semplice revival e proponendosi come fondamento di una nuova architettura classica, volutamente monumentale ma non oppressiva, chiara sino all'evidenza nelle disposizioni planimetriche (laboratori per l'università di Filadelfia, 1957-1961; parlamento di Dacca, 1965- 1974).



Le grandi realizzazioni degli anni Sessanta (new town, quartieri di edilizia pubblica, centri direzionali, ecc.) stimolarono il dibattito sull'architettura alla scala territoriale, che vide sia realizzazioni concrete (quartiere di Thamesmead presso Londra, Greater London Council, 1967) sia progetti che restarono sulla carta (piano per l'espansione lineare di Amsterdam, Jakob Bakema e Johannes Van den Broek, 1965) sia vere e proprie utopie urbane (Gruppo Metabolism, 1960). Negli anni Settanta i nuovi grattacieli americani portarono alle estreme conseguenze la ricerca nell'uso del vetro e dell'acciaio (Kevin Roche, I. M. Pei). Negli Stati Uniti si sviluppa una tendenza neoeclettica (l'architettura postmoderna), la cui caratteristica è una rivisitazione del passato, in antitesi al funzionalismo e al razionalismo, e si esprime come contaminazione di stili di secoli diversi. Alcuni esempi di architettura postmoderna sono la Piazza d'Italia (1975-1980) di Ch. W. Moore a New Orleans, il grattacielo della AT&T (1979-1984) di Ph. C. Johnson a New York e il complesso edilizio (1978-1983) dello spagnolo R. Bofill Levi a Marne-la-Vallée.

Le tendenze più recenti hanno visto una certa radicalizzazione del dibattito architettonico: da un lato una sempre più accentuata tendenza alla ricerca tecnologica, esibita nei suoi dettagli e nelle sue soluzioni spaziali (Norman Foster, Renzo Piano, Cesar Pelli), dall'altro il ripiegamento su un rapporto con la storia dell'architettura concepita come catalogo di pezzi da assemblare, talvolta con spregiudicatezza (Ricardo Bofil), talvolta con ironia (Robert Venturi, Charles Moore), talaltra con un rigore programmaticamente riduttivo (Aldo Rossi). Intensa è stata anche la discussione legata ai problemi dell'uso razionale delle risorse, sia architettoniche (questione dei centri storici e del recupero del patrimonio edilizio esistente) sia energetiche (architettura bioclimatica).

Architettura del paesaggio

Pur trattandosi di un'attività le cui origini tendono a coincidere con la nascita delle forme evolute di agricoltura e delle civiltà urbane a esse connesse, una specifica attenzione per la progettazione del paesaggio può essere ritrovata, nell'area europea, fin dal Rinascimento e, soprattutto, dall'età barocca. Le grandi trasformazioni paesistiche connesse allo sviluppo e al consolidamento delle monarchie nazionali e delle signorie locali hanno lasciato ancora oggi tracce indelebili sul territorio europeo (Villa d'Este a Tivoli, di Pirro Ligorio, nel 1550; villa Lante a Bagnaia e villa Farnese a Caprarola, del Vignola, nella seconda metà del XVI sec.; il giardino di Boboli a Firenze nel XVI- XVII sec.; il parco di Versailles, di Le Nôtre, nel XVII sec.). Con l'Illuminismo si affermò una nuova attenzione per la natura e il paesaggio, sia nelle realizzazioni destinate ai regnanti, che tesero sempre più ad aumentare di scala, coinvolgendo, oltre al parco della reggia, boschi, campi e la stessa città (Stupinigi, Karlsruhe), sia nelle nuove teorizzazioni, soprattutto di origine inglese, del "giardino paesistico", progettato per sembrare quanto più naturale possibile, in contrapposizione alla natura costretta entro rigidi schemi del giardino barocco (Humphrey Repton, 1725-1818). Nel XIX sec., mentre la tendenza romantica del giardino all'inglese trovava la sua diffusione internazionale, grande importanza acquistò la tematica dei parchi pubblici, tentativo di contrastare il degrado ambientale delle città a seguito della rivoluzione industriale: si devono segnalare così le grandi realizzazioni londinesi (Regent's Park in particolare, di John Nash, nel 1812), parigine (Bois de Boulogne e Bois de Vincennes, di Jean Claude A. Alphand, nella seconda metà del XIX sec.) e americane (Central Park a New York, di Frederick Law Olmsted, nel 1857). Negli anni più vicini a noi, l'architettura del paesaggio, oltre che della realizzazione di parchi e giardini, si è anche occupata del problema dell'inserimento delle grandi infrastrutture territoriali (autostrade, ferrovie, ecc.) nel paesaggio e delle questioni della tutela dell'ambiente storico (agrario, naturale, progettato).



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